старший преподаватель кафедры живописи

Орловский государственный университет им. И.С. Тургенева, г. Орел

Член ВТОО «Союз художников России»

Основным методом изучения реалистической станковой живописи является изображение с натуры, будь то этюд или длительная учебно-творческая работа. Натурные постановки должны соответствовать высоким образовательным и эстетическим требованиям, воспитывать у обучающихся художественный вкус и чувство гармонии. Именно при изображении с натуры студенты познают закономерности построения реалистической формы в пространстве с помощью тона и цвета.

Собрать или организовать натурную постановку, будь то натюрморт или портрет натурщика — ответственная задача, требующая от студента наличия эстетического вкуса и художественной культуры. В процессе изучения дисциплин изобразительного искусства, студенты должны научиться самостоятельно организовывать постановки для занятий живописью или рисунком. Рассматривая вопрос организации натурных постановок по живописи, следует прежде всего руководствоваться учебными программами.

Студенты должны учиться самостоятельности в организации натурных постановок по живописи — натюрморта, портрета, фигуры. На первых порах можно воспользоваться примерной тематикой постановок, рекомендованных соответствующими учебными программами.

Естественно, что постановки должны организовываться по принципу «от простого — к сложному» и соответствовать жизненной правде. Это требование должно определять подход к подбору модели, типажа, костюма, сюжетного замысла. Любая имитация, бутафория, подделка под жизненную ситуацию недопустима.

Недопустимо использование предметов, воспитывающих дурной вкус: искусственные цветы, пестрые, «кричащего» цвета драпировки и т.п.

Постановки должны быть содержательными, собранными по тональным и цветовым пятнам, интересными по композиционно-пластическому построению, вызывать творческий интерес и желание заниматься живописью. Если речь идет о натюрморте, то предметы необходимо подбирать таким образом, чтобы они сочетались по тематике и в то же время были бы разными по размеру, форме и материальности.

В условиях вуза большая часть времени обучения художников-живописцев отводится на изображение человека. Организуя постановку с живой моделью, по возможности, следует подбирать человека с выразительной пластической характеристикой, с ясно выраженными психологическими особенностями и профессиональной принадлежностью. Последнее нередко выявляется или подчеркивается художником через позу, мимику, жест, определенные атрибуты. Однако не следует увлекаться обилием деталей, дабы не утерять самое главное – индивидуальной пластической характеристики той или иной модели, передачи живописной цельности и выразительности образа. Не стоит использовать надуманные позы и жесты, все должно соответствовать жизненной правде, быть естественным, а не надуманным. Зачастую бывает и так, что модель сама подсказывает ту или иную позу, движение или жест. В любом случае будет полезным объяснить натурщику свой творческий замысел. Перед тем как перейти к работе на холсте, крайне полезно сделать несколько набросков с той или иной позы, и лишь после этого утвердить подходящий вариант для живописи. На всех этапах — от организации постановки до завершения живописи, следует заботиться о живописной гармонии и цельности изображения. Необходимо внимательно относиться к каждому компоненту натурной постановки — вводить лишь те предметы, которые помогают выявить характерное а также соответствуют замыслу, создают красивый тонально-цветовой ритм. Иногда представление о живописности постановки отождествляется с красочностью костюмов, драпировок и другого антуража. В погоне за подобной «живописностью» модель стараются одеть в яркую пеструю одежду с многочисленными украшениями. Чтобы зрительно «уравновесить» цветовую организацию, в постановку вводится все больше компонентов с яркой окраской. Это приводит к дробности, усложнению задач, а нередко и к безвкусице

Весьма полезно и необходимо изучать опыт мастеров живописи, их практику по организации постановок. В печати осталось немало воспоминаний учеников И.Е. Репина, В.А. Серова, К.П. Брюллова, П.П. Чистякова, К.И.Коровина, А.К. Саврасова, Б.В. Иогансона, свидетельствующих об их самом серьезном и внимательном отношении к рассматриваемому вопросу. Например, И.Е. Репин сознательно ставил своим ученикам натюрморт из предметов, сближенных по цветовым оттенкам, чтобы развить способность находить и передавать тончайшие живописные отношения в сближенных тонах. Подобный подход к работе с учениками можно видеть у многих других мастеров живописи, имена которых перечислены выше.

Помимо всего прочего, в организации постановки важное значение имеет умелое использование света. Удачное освещение позволяет с достаточной ясностью и четкостью выявить конструктивные особенности, пластические качества, характер формы, тонально-цветовые отношения натуры, придать ей определенную эмоциональную выразительность, цельность. Падающие тени от одних предметов на другие не должны скрывать больших форм, главного. Насыщенные деталями формы желательно объединить большой тенью или светом. Следует разнообразить условия освещения, место организации постановок, всесторонне использовать принципы контрастного сопоставления. Полезно ставить постановки на активном свету (например, на окне), возле источника света или, наоборот, в глубине помещения на отдалении от окон, в затененном месте, при боковом, прямом, верхнем, рассеянном свете, на различном удалении от рисующего. Темные предметы можно располагать на светлом, светлые на темном, насыщенные по цвету на монохромном фоне и т. п. Такое сопоставление позволяет понять, как при различных условиях освещения, окружения и пространственного удаления натуры изменяется ее общее тонально-цветовое состояние, выразительность, что в свою очередь требует каждый раз иного творческого подхода к решению композиционных, живописно-пластических задач.

Ставить постановку нужно так, чтобы она имела хороший обзор, не теряла своей содержательности, привлекательности с нескольких точек зрения. Надо учиться также успешно решать поставленные задачи не только с кажущихся выгодных мест, при которых натура вроде бы уже «скомпонована», но и путем поиска композиционной, живописно-пластической выразительности этюда, максимального использования ракурса, движения модели, точки отхода, линии горизонта, формата, цветовых характеристик натуры, света и т. д. Во всяком случае, в вопросе выбора места, композиционного решения этюда не должно быть штампа, «сложившихся традиций». Живописец должен варьировать различные подходы, постоянно стремясь к творческому поиску.

В восприятии предмета определенное значение имеет фон. Изменение фона неизбежно влияет на видимый цвет, тон, контрасты, детали, пространственное положение и даже на кажущуюся величину предмета. Как правило, в учебных постановках на первоначальном этапе, особенно в живописи головы, фигуры, чаще используется фон спокойный, простой, светлее или темнее собственных теневых мест натуры, чтобы хорошо, цельно читалась большая форма. В любом случае фон должен быть менее активным, особенно по цвету, деталям, контрастам, нежели первый или второй план натуры. В противном случае для начинающего живописца задача цельности окажется трудно разрешимой.

При групповых занятиях постановки можно организовывать и и совместными усилиями, порой под руководством преподавателя. Это будет способствовать развитию творческого мышления, выработке общности взглядов, приобретению опыта в организации постановок.

В заключение следует отметить, что умение организовывать натурные постановки является неотъемлемой частью компетенций будущего художника – живописца, его профессиональной культуры и способствует созданию произведений живописи высокого уровня.

Литература

1. Г.В. Беда. Живопись и ее изобразительные средства. Москва, «Просвещение»,

старший преподаватель кафедры живописи

Орловский государственный университет им. И.С. Тургенева, г. Орел

Аннотация: в статье рассматривается оргалит (ДВП) как альтернативный холсту материал в качестве основы для масляной живописи. Статья адресована студентам, преподавателям и всем интересующимся пейзажной живописью.

Ключевые слова: оргалит, ДВП, масляная живопись, холст на огралите.

В практике и истории живописи маслом сложилось так, что наиболее значимым в качестве основы стал холст. Это заметно как по музейным собраниям и выставкам, так и по конъюнктуре рынка произведений живописи. Помимо художественных галерей и музеев, произведения живописи приобретают и частные лица. Среди этой публики присутствую как люди, разбирающиеся в живописи, так и откровенные дилетанты. Последние при покупке произведений масляной живописи руководствуются принципом «нравится – не нравится». Как привило, основным условием для таких «ценителей», должно быть то, что масляная живопись непременно должна быть исполнена на холсте с подрамником. В определенном смысле, сочетание «холст на подрамнике» стало для неискушенной публики неким эталоном качества. Иной раз, доходит до того, что живопись, выполненная на картоне или ином другом материале, рассматривается ими как нечто из разряда подделок. Такие «ценители» порой пытаются поучать художника необходимостью писать на холсте с подрамником. И их бесполезно убеждать, что выбор той или иной основы для масляной живописи делает сам художник-профессионал, в зависимости от ситуации и своих творческих потребностей. Речь не идет о художниках, кто работает лишь для широкого потребителя и пишет сугубо на заказ.

Рассматривая оргалит в качестве основы для масляной живописи, опишем технологию его изготовления и особенности данного материала. Оргалит или ДВП — древесно-волокнистые плиты (далее, в статье — оргалит) — это синтетический материал, изготовленный из смеси измельченных в опилки волокон древесины и клея. Оргалит производится в диапазоне от темно-коричневого цвета до темно-охристых тонов. Он имеет как специально обработанную (гладкую), так и необработанную поверхности. В последние годы появились листы оргалита, гладкие с обеих сторон. Обработанная сторона имеет значительную твердость, перед грунтованием необходимо слегка зачистить ее наждачной бумагой. На какой из сторон писать: на гладкой или тисненой, напоминающей зерно крупного холста — это уже на выбор художника. Но сторона с более грубой фактурой не сможет создать у зрителя впечатление, что перед ним находится ткань. Как правило, лучше пользоваться гладкой стороной, исключение – это очень пастозная манера живописи, в таком случае возможно писать и на пористой стороне.

Оргалит — довольно надежная основа для масляной живописи, вполне способная заменить собой традиционный холст на подрамнике и может использоваться как во время обучения, так и в самостоятельной творческой практике. Помимо очевидных положительных характеристик, он, как и любой другой материал, имеет некоторые недостатки. В том случае, если в качестве основы используется лист оргалита крупного размера (как правило, более 1 метра по большей стороне), то он подвержен изгибу. Особенно это ощутимо на пленэре, при ветреной погоде. Но на пленэре редко кто пишет крупные, более 1 метра по ширине или высоте этюды. Так что, для пленэрной практики листы оргалита, подготовленные должным образом являются отличным вариантом. А в условиях мастерской данный недостаток вполне можно нивелировать, приспособив лист таким образом, чтобы его не изгибало. Еще одной проблемой живописных произведений на листах оргалита крупного размера является значительный вес. Но каков бы ни был размер, живопись, выполненная на оргалите с соблюдением всех подобающих технологий очень долговечна и порой превосходит традиционную живопись на холсте с подрамником. Кроме того, холст можно приклеить и на лист оргалита. Предварительно гладкую поверхность листа оргалита зачищают мелкой наждачной бумагой для лучшего сцепления с тканью холста и приклеивают эмульсией ПВА. Далее ведется проклейка и грунтовка поверхности.

Что касается традиционного холста на подрамнике, то грамотная и качественная подготовка холста – это серьезный процесс, не терпящий ошибок в соблюдении технологии. Он требует более существенных временных и материальных затрат, нежели подготовка листа оргалита. Традиционный холст для живописи – это льняная ткань, сотканная определенным образом. В последнее время в продаже появились и холсты из хлопка. Изначально, со времени появления масляной живописи, холсты натягивались на жесткие, т.е. неподвижные подрамники. Позже, в 18 веке появились подрамники с клиньями, с помощью которых регулируют степень натяжения холста. Однако в 19 веке живописцы вновь стали работать на холстах с жесткими подрамниками. В наши дни, если присмотреться к ассортименту холстов и подрамников в магазинах для художников, можно заметить обилие подрамников с клиньями. Зачастую, даже холсты совсем небольших размеров продаются на подрамниках с клиньями. В этом есть определенный маркетинговый ход: за дополнительные детали и столярные операции, применяемые при изготовлении таких подрамников цена существенно поднимается. Однако на практике, на подрамник с клиньями сложнее натянуть холст. Помимо того, регулировать с помощью клиньев натяжение холста весьма непросто. Ведь гвозди и скобы, которыми ткань холста крепится к подрамнику не могут раздвигаться. По этой причине регулировка степени натяжения холста на таком подрамнике является малоэффективным процессом. Использование листа оргалита в качестве основы избавляет от данной проблемы. Кроме того, холст на подрамнике подразумевает должным образом выдержанную и просушенную древесину хвойных пород, которая не подвергнется возможному короблению в будущем. В идеале рейки для подрамника должны быть без сучков и прочих дефектов, иначе в дальнейшем не избежать искривления подрамника и появления складом на холсте. Найти в продаже древесину должного качества зачастую не представляется возможным, обычно она требует дополнительной просушки в течение нескольких месяцев. Еще один из недостатков холста на подрамнике при работе на пленэре – это порой чрезмерная влажность воздуха, из-за чего происходит провисание ткани. Кроме того, холст на подрамнике требует очень бережного отношения при транспортировке, иначе его можно с легкостью повредить, что порой происходит при перевозке картин на выставки. В настоящее время в магазинах для художников представлен широкий ассортимент готовых холстов на подрамниках, проклеенных и загрунтованных. Однако уже при визуальном осмотре такого холста возникают стойкие сомнения относительно его качества. Зачастую они имеют откровенно слабую натяжку, при транспортировке в магазин могут быть продавлены и иметь другие механические дефекты. Заявленное количество слоев клея и грунта на таких готовых холстах зачастую также вызывает сомнения. Изготовлением подобной продукции занимаются разные производители: от Подольского комбината товаров для художников (на базе бывшего комбината художественного фонда СССР) до отечественных индивидуальных предпринимателей и китайских производителей, юридический адрес которых находится в России. И среди всего этого многообразия довольно редко можно найти готовые холсты должного качества, обычно их можно приобрести лишь в крупных городах. Основная проблема качества подобных товаров в том, что раньше, во времена СССР производство товаров для художников контролировалось технологами и другими специалистами, имеющими отношение к Союзу художников. В итоге холсты и подрамники поступали в продажу вполне достойного качества. Серьезному художнику во все времена было необходимо умение самостоятельно приготовить холст, и сегодня эти навыки как никогда актуальны. Некачественная подготовка живописной основы – это проблема не только нашего времени. Большое количество работ известных мастеров, писавших на холстах фабричного изготовления, грешат плохой сохранностью. Как пример – некоторые холсты И.Е. Репина, краски которых имеют плохое сцепление с грунтом. Реставраторам стоило немалых усилий предотвратить осыпание красок с картин великого мастера.

Описав технологические проблемы и недостатки холста на подрамнике, вернемся к теме оргалита как альтернативе. Для живописных практик листы оргалита необходимо должным образом подготовить. Изначально, с гладкой стороны их зачищают мелкой наждачной бумагой для лучшего сцепления с клеем, как правило, приготовленным из желатина. После 1 – 2 слоев проклейки происходит грунтовка холста. Для этого вполне подходящим вариантом может быть готовый акриловый грунт для живописи, имеющийся в продаже. Перед нанесением его надо предварительно разжижить водой. Данный грунт является тянушим, поэтому при необходимости, поверх него в качестве завершающего, можно нанести жидкий слой желатинового клея или разведенную водой эмульсию ПВА. В зависимости от творческих потребностей, оргалит может быть использован как самостоятельно, так и с наклеенным на него холстом, который также проклеивается и грунтуется. Для устранения возможного выгибания, на оборотную сторону приклеивается тонкая бумага или же наносится слой желатинового клея. Подготовка листа оргалита для масляной живописи – несравненно более легкая задача по сравнению с изготовлением холста на подрамнике. Оргалит — вполне качественная надежная и неприхотливая альтернатива традиционному холсту, особенно при работе на пленэре. Данная основа для живописи, должным образом подготовленная, практически не реагирует на перепады температуры и влажности воздуха. Оргалит вполне «прощает» некоторые ошибки, которые могут возникнуть у неопытного художника при подготовке холста на подрамнике. Кроме того, живопись на оргалите прекрасно переносит транспортировку на выставки. При желании, даже в условиях мастерской художник может писать на листах оргалита крупного размера. Для предотвращения выгибания в этом случае будет уместен деревянный каркас с оборотной стороны. Для поддержки и выравнивания своих картин большого размера на полотнах из ДВП знаменитые мастера используют цельный жесткий самостоятельный деревянный решетчатый каркас из тонких реек, просто прислоненный с обратной стороны картины и зафиксированный с рамой. Приклеивать деревянные рейки к ДВП нельзя. При этом имеющаяся легкая искривленность поверхности может сохраняться. Для решения этой проблемы есть способ, полученный из опыта реставраторов Третьяковской галереи. Суть в том, что основу картины из оргалита большого формата укрепляют легким деревянным решетчатым каркасом, прочно прикрепленным к листу оргалита с оборотной стороны картинной плоскости. Он выравнивает и удерживает всю ее поверхность в плоскости, оставаясь при всем этом полностью подвижным. Из истории живописных материалов, стоит напомнить, что дерево – наиболее ранний материал. Знаменитую «Джоконду» Леонардо да Винчи написал на тополиной доске маслом, по сей день традиционно на досках пишут иконы темперой. Холст стал применяться позднее, примерно с XVI в., более широко с XVII в. Холст, четыре рейки, натяжка, закрепление гвоздями и плоская поверхность готова. Приготовление холста на подрамнике происходило намного быстрее и проще, чем приготовление доски, но не так прочно. Но, если картину впоследствии предстоит обязательно снять с подрамника и свернуть, что уже сокращает ей срок жизни, то холст — это лучший вариант.
Подводя итог, хочется еще раз подчеркнуть, что оргалит в качестве основы для живописи – вполне достойная альтернатива холсту как в процессе обучения живописи, так и в последующей творческой практике.

Литература

1. А.В. Виннер. Как работать над пейзажем масляными красками. Москва, Сварог и К, 2000г.

старший преподаватель кафедры живописи

Орловского государственного университета им. И.С. Тургенева,

член ВТОО «Союз художников России»

Аннотация: в статье рассматриваются роль тональных и цветовых отношений в пейзажной живописи и методика работы ими. Статья адресована студентам, преподавателям и всем интересующимся пейзажной живописью.

Ключевые слова: живопись, пейзаж, тональные отношения, цветовые отношения.

Пейзажная живопись – одна из неотъемлемых составляющих курса изобразительного искусства, изучаемых на художественно-творческом факультете вуза. Однако, из-за ограниченности учебных часов, выделяемых на ее изучение, будет весьма полезным осветить особенности живописи пейзажа.

Как и в любом жанре реалистической живописи, в пейзажной все строится на отношениях. Отношениями в живописи называют соотношения света и цвета, в частности пропорциональные соотношения освещенных и затененных участков изображаемой натуры рассматриваются как тональные отношения. В среде художников понятие «тон» употребляется преимущественно для обозначения степени светлоты предметов, силы освещения изображаемых объектов. Следует отметить важнейшее значение верно взятых тональных отношений, независимо от того, идет ли речь о пленэрном этюде или о законченном пейзаже-картине. Именно верно взятый тон играет важнейшую роль в реалистической пейзажной живописи, т.к. он создает убедительность в изображении. И.Е. Репин рассказывая о секретах мастерства, шутливо говорил, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Из-за особенностей зрения, люди по разному способны воспринимать природные цвета: кто-то видит цвет в более холодноватых оттенках или наоборот, в более теплых и все эти особенности зрения обогащают живопись. Такова природа зрительного восприятия, но что касается тона, то здесь независимо от цветового восприятия, необходимо учиться точно передавать тональные отношения. Тогда независимо от степени восприятия зрения (в более теплом или более холодном колорите), при соблюдении пропорциональных соотношений цвета, его светлоты и насыщенности, изображение натуры будет оставаться верным. Главное в пейзажной живописи – это передача состояния природы, и прежде всего, именно верно взятый тон играет в ней важнейшую роль, определяет целостность восприятия натуры, гармонию цветовых пятен и общий строй холста. Определенную роль в живописных отношениях играют психофизические и физические закономерности: явления цветовой адаптации, тональные и цветовые контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные отношения выражают взаимодействие света и цвета натуре, будь то работа на пленэре или живопись по представлению. Природа, пространственная среда всегда предстает перед нами в цельности и гармоничности, благодаря совокупности взаимосвязанных между собой рефлексов. Именно рефлексы, действуя друг на друга, создают тональное и цветовое единство. Если этого не увидеть, то изображение получится пестрым и не убедительным.

Чтобы научиться верно передавать тональные отношения, прежде всего надо упражняться в рисовании пейзажа. Полезно предварительно изучить репродукции с набросками и рисунками мастеров-пейзажистов: И. Левитана, Ф. Васильева, И. Шишкина, И. Айвазовского и других. Изначально рисунки могут выполняться линейно, но в дальнейшем следует переходить к тональному изображению. В качестве материала могут использоваться карандаши различной мягкости, древесный уголь, карандаш «ретушь» и им подобные средства. Следует рисовать в разное время дня и при разной погоде: пасмурное утро, солнечный полдень, тихий вечер и т.п.

Начиная работу над пейзажем, следует продумать композиционное решение найденного мотива. Необходимо учитывать, что различные объекты изображения: (деревья, кустарники, водоем, какие-либо постройки) будут выглядеть по разному в зависимости от выбранной точки зрении времени суток, пасмурной или солнечной погоды и освещения. Разница в освещении порой сильно меняет пейзаж: например, в солнечный день освещенные утренним светом деревья и постройки вечером будут выглядеть силуэтами. Все эти факторы подразумевают различные композиционные решения выбранного мотива. В процессе живописи, увлекшись передачей тональных и цветовых отношений, не следует пренебрегать рисунком, ведь рисунок – это основа реалистической живописи. Необходимо внимательно следить за передачей пластической характеристики натуры, упражняться в рисовании различных пород деревьев, архитектуры, облаков и т.п. При этом следует добиваться цельности изображения, несмотря на то, что в природе много мелких форм и деталей.

На практике необходимо развивать восприятие тона и цвета именно в пропорциональных отношениях между ними, учиться видеть объект изображения в целом, сравнивая цветовые пятна между собой. Этот принцип один из важнейших при обучении реалистической живописи, он целиком и полностью относится и к пейзажу.

Работая над этюдом, наметив рисунок, надо как можно точнее определить общий тон, т. к. в течение дня освещенность сильно меняется. Следует внимательно присмотреться к выбранному пейзажному мотиву, определив в нем самые темные и светлые пятна, понаблюдать насколько одна часть выглядит темнее другой, сравнить между собой похожие по цвету пятна и другие нюансы. Существует такое расхожее выражение среди художников: «Выдержать этюд в тоне». Оно означает, что все изображаемые предметы и их поверхности должны быть во столько же раз темнее или светлее относительно друг друга, во сколько раз они темнее или светлее в натуре. Этого и стоит добиваться, разрабатывая тональную составляющую холста.

Что касается цветовых отношений, то они не менее важны при работе над пейзажем, их необходимо передавать в тех же отношениях, что и в натуре. Следует добиваться нюансировки, т.к. окружающий нас материальный мир зрительно воспринимается, опираясь на сравнительные показатели пропорций, цвета или светлоты предметов. Очень важно передать не только тональные отношения, но и цветовые, т.е. верно взять цветовую насыщенность. Например, пожелтевшие кроны кленов и берез будут иметь различные степени цветовой насыщенности в пределах желтого цвета. Ошибки и неточности в передаче цветовых отношений влекут смещение пространственных планов в пейзаже, не дают убедительности в передаче материальности изображаемых объектов. Опытный пейзажист знает, что точного цвета с натуры взять нельзя, т.к. в природе все меняется в зависимости от освещения, влажности воздуха, его загрязненности и не бывает одинаковых по краскам состояниям, все дни разные. Исходя из этого, в живописи пейзажа все строится на отношениях и не стоит напрямую списывать с натуры цвет, что нередко делают неопытные художники.

Живопись цветовыми отношениями чем-то напоминает нахождение пропорций при рисовании, когда не копируют величины, а находят их видимые величины и их соотношения в пропорционально уменьшенном размере. Именно верно взятые пропорции позволяют узнавать предметы в рисунке. Похожая закономерность важна и в живописи, где необходимо работать не действительной силой тона и цвета, а их пропорциями. Именно пропорциональное равенство видимых глазом отношений создает впечатление жизненной правды. Это в каком то смысле сродни музыке – гармоничное и правдивое по краскам живописное изображение сродни музыкальной мелодии, где сам по себе, отдельный музыкальный звук ничего не дает, но в гармоничном единстве с другими звуками создает мелодию. И эту мелодию можно играть или в высоком, или в низком регистре – она останется той же мелодией. Но если нарушить звуковую гармонию – мелодия распадется. Данный пример применим и к живописи, где гармония и единство тонально-цветовых отношений создают жизненно правдивое изображение. В живописи можно разную красочную гамму, более или менее насыщенную или светлую, но нельзя терять взаимосвязь предметов по силе цвета. Поэтому при работе с натуры необходимо уметь видеть и постоянно сравнивать между собой тона как по силе цвета, так и цветовым оттенкам.

Порой понятие «тон» в живописи соседствует со словом «валер» (из французского), которое часто употребляют при характеристике колористических качеств живописи. Валеры или валерная живопись – это тонко найденные живописные отношения, заключающие в себе всю правду тона и сложность цветовых отношений натуры. Любая работа с натуры начинается с определения самого светлого и самого темного цветовых пятен в пейзаже. Все остальные пятна сравниваются с ними, живопись ведется путем постоянных сравнений. Нельзя написать какой либо объект, например дом и надворными постройками, а потом добавить к нему небо и лужайку на переднем плане. В пейзаже все объекты изображения находятся в тональной и цветовой взаимосвязи, в одинаковых условиях освещения, влажности воздуха, его прозрачности. Исходя из этого, работа должна вестись одновременно на всех участках холста. Данный метод позволит в дальнейшем правильно вести деталировку в нужных местах и в случае необходимости обобщить холст, таким образом, сохранив целостность, убедительность и жизненную правдивость изображения. Однако, в том случае, если тональные отношения взяты неверно, то последующая цветовая разработка не позволит создать правдивое и убедительное отображение натуры, исчезнет впечатление материальности, пространства, освещенности в пейзаже.

Подводя итог, следует отметить, что одним из главных критериев мастерства пейзажиста является умение передать в своем произведении цветовое многообразие природы с помощью ограниченных красок палитры.

Список литературы

1. А.В. Виннер. Как работать над пейзажем масляными красками. Москва, Сварог и К, 2000г.
2. Могилевцев В.А. Основы живописи. Учебное пособие. — СПБ.:4арт, 2012 г.